Las primeras películas de vídeo salieron en VHS a principios de 1980: la distribución nacional

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El mercado videográfico nació a finales de octubre de 1979, concretamente en la Feria de Sonimag (se celebró en Barcelona) de esa fecha. Es decir, hace ahora 35 años. Y lo hizo con unas películas pasadas a unos formatos que ya son historia: primero en el sistema U-Matic, después en VHR, luego en Beta, para acabar plantándose en el VHS, que duró hasta finales de siglo pasado (incluso a principios de éste, había una buena cantidad de aparatos de este formato en los hogares españoles).

El primer catálogo de producciones fue presentado en el Sonimag de aquel año por la empresa nacional Tele-Jector España, detrás de la cual estaba la marca inglesa Tele-Jector que habían franquiciado para nuestro territorio dos navarros: José Furco y Javier Gracia quienes después la abandonarían para fundar, también en la tierra de San Fermín, la empresa IVS (Internacional Vídeo Sistemas).

La ubicación de Tele-Jector España se encontraba en la calle San Juan Bosco 7 de Pamplona, y en su primer catálogo ofrecía vídeos musicales para las discotecas de Amanda Lear, Tina Turner, Nina Von Pallandt, Paco de Lucía, Waldforf Travers, The Fifth Dimension, Tom Jones, Randy Edelman y de otros 93 autores más. Todos ellos en los sistemas VHR y 2000.

Ya en el segundo catálogo, al año siguiente, Tele-Jector España incorporó 78 largometrajes nacionales o en coproducción con otros países, donde había títulos de animación (“Mazinger Z”, “D’Artagnan”) y de mucho sexo (estábamos en pleno destape): “La playa vacía” de Roberto Gavaldón; “La nueva Marilyn” de José Antonio de la Loma, “Te amo... pero yo no” de Serge Gainsbourg, o incluso porno (“Porno-Taberna”).

También incorporaban 31 largometrajes extranjeros (con la denominación “Films en inglés”), en VO, en los que se ofrecían títulos importados en ese momento y que, por lo tanto, resultaban prácticamente desconocidos para el consumidor que podía comprarlos, al que tampoco se les facilitaba ni el director ni los intérpretes.

El catálogo, diseñado en blanco y negro, además proporcionaba secciones de documentales (8), argumentos infantiles (10), deportivas (7)  y  –así la llamaban– “Especiales para adultos”, donde se vendían 4 títulos, entre los que se hallaban tres pertenecientes a la revista erótica “Electric Blue”. En definitiva, que el primer catálogo diseñado para venderse (entonces no se alquilaba), tanto en las discotecas como en centros deportivos o directamente al consumidor (apenas unos miles en esos momentos), disponía de 239 títulos listos para su distribución en el naciente mercado videográfico español.

Casi al mismo tiempo que Tele-Jector España, también en 1979, surgía Videoespaña en el madrileño Paseo de la Castellana 170, fruto de una iniciativa de Rafael Bravo Morata, Miguel Sanchiz, Antonio Esteban García y Juan Font (que enseguida se encargaría de dirigir el primer videoclub de nuestro territorio: el Video Club de España, abierto en 1980 en la madrileña calle Fortuny 47).

El primero de una red nacional de esta editora que dispondría ya en 1981 de una veintena de tiendas en todo el territorio nacional. Videoespaña  fue además la primera empresa que abrió una cadena de duplicación, también en 1979, que contaba con 10 “esclavos” Betamax, 10 VHS y 10 VCR. A mitad de los años ochenta, la cadena de duplicación había ampliado  ya su fabricación con 75 Betamax, 75 VHS y 40 VR2000. Todos ellos utilizando copias obtenidas con un Telecine digital Bosch que emitía una señal Ampex 1’ (la más potente de la época).

Sin duda, Videoespaña sirvió de ejemplo para muchas otras compañías que nacerían en esos mismos años en nuestro mercado videográfico. Y en su mérito debemos reconocer que fue una editora que defendió siempre la legalidad del producto frente a la piratería que, hacia mediados de los ochenta del pasado siglo, era ya importante.

Pocas compañías de ese momento pueden presumir de que sus voluminosas listas de películas (varias miles)  tuvieran su licencia de distribución en regla (es decir, sellada por el Ministerio de Cultura).  Hasta su desaparición, a principios de los noventa, todo su producto fue legal.  Incluso sus primeros títulos fueron adquiridos a sus propietarios. Entre ellos había de todos los géneros (con abundancia de cine español erótico y producto infantil). 

En la lista de los primeros cien largometrajes pasados a formato Beta, VHS y VR2000 de Videoespaña abundaban, como decimos, producciones de nuestra industria como  “El insólito embarazo de los Martínez” (1974) de Javier Aguirre, “Educando a una idiota” (1969) de Ramón Torrado, “Cebo para una adolescente” (1974) de Francisco Lara Polop, “Alicia en la España de las maravillas” (1879) de Jorge Feliu, “A mí las mujeres ni fu ni fa” (1971)  de Mariano Ozores, “La petición” (1978) de Pilar Miró, “Las cicatrices” (1967) de Pedro Lazaga y “Cartas de amor a una monja” (1978) de Jorge Grau.

Pero también había cine de otros países como “La isla del tesoro” (1972) de Andrea Bianchi y John Hough,  “Tedeum” (1972) de Enzo G. Castellari, “Había una vez un circo” (1972) de Enrique Carreras, “El complot de los rebeldes” (1973) de René Gainville, “El cielo se cae” (1979) de Silvio Narizzano, “Evasión o victoria” (1981) de John Huston, “Diabólica malicia” (1971) de Andrea Bianchi o “Ciudadano Kane” (1941) de Orson Welles.

Como señalábamos anteriormente, los que habían franquiciado la marca inglesa Tele-Jector para España crearon a principios de 1980 otra nueva editora llamada IVS, la cual, y hasta la llegada de las primeras multinacionales –dos años después– se va a convertir, junto a Videoespaña, en la más importante compañía de distribución de películas videográficas de nuestro mercado.

Y en sus numerosos catálogos, hasta el año de su desaparición, brillarían títulos como los primeros 10 con que comenzó su actividad: “El rapto de Elena, la decente italiana” (1972) de  Enzo G. Castellari, “Siete días de enero” (1979) de Juan Antonio Bardem, “Los largos días de la venganza” (1967) de Florestano Vancini, “Un par de zapatos del 32” (1974) de Rafael Romero Marchent, “Solo cuando deseo” (1977) de Luigi Scattini, “Chófer de noche” (1971) de Jerzy Macc, “Dormir y ligar: todo es empezar” (1974) de Mariano Ozores, “La operación” (1980) de Wigbert Wicker, “Fantástica aventura” (1977) de Charles Swenson y Fred Wolf y “Señora casada necesita joven bien dotado” (1971) de Juan Xiol.

Como Videoespaña, para empezar (y para continuar, porque estrenaría numerosas películas de ese destape de la transición),  cine nacional de desnudos gratuitos, erotismo italiano y la película de denuncia de Bardem. Luego vendrían títulos de gran calado y de cineastas reconocidos (del pasado y presente) como “Las rutas del Sur” (1978) de Joseph Losey, “Asignatura pendiente” (1977) de José Luis Garci, “Diez negritos” (1974) de Peter Collinson, “Tristana” (1970) de Luis Buñuel, “Secreto tras la puerta” (1947) de Fritz Lang, “Carta a una desconocida”  (1948) de Max Ophüls o “Scaners” (1981) de David Cronenberg.

Pero, sobre todo, había cine (clasificado “S”) de mucho sexo en las imágenes y los títulos, algo que no solo era exclusivo de IVS, sino que lo incorporaron los más de dos centenares de compañías que surgieron en la primera década de la historia del vídeo. En el primer catálogo de la compañía navarra había títulos como “La castración” (1977) de Franz Seitz, “La novicia musulmana” (1974) de Gianfranco Mingozzi, “Tortilla a la italiana” (1978) de Marcello Avallone, “Orgasmo caliente” (1981) de Enrique Guevara o “El sexo que viene” (1974)  y “Cuando los pechos bailan (1974), ambas de Ernst Hofbauer.

El cine alemán semi-porno alimentó esta primera lista de IVS, como lo demuestran los dos último títulos citados en el anterior párrafo o los cuatro que dirigió Walter Boos: “Aprobadas en sexología” (1972), “Ansias de placer” (1978), “En pelotas y a lo loco” (1979) y “El triángulo de las desnudas” (1980).

Sin olvidar que había también puro cine porno, como “Las pequeñas viciosas”, un título al que le colgaban ni director ni intérpretes, pues bastaba con leer su sinopsis: “El porno vivido entre bellas mujeres que hacen del placer sexual algo distinto a lo acostumbrado. Todas las variaciones inimaginables, con cuadros donde, no faltando lo clásico, también pueden verse actuaciones en grupo. El placer se nos presenta con toda su irresistible fuerza”.

En España ya no había censura, y los distribuidores videográficos que, como IVS quisieron pagar las licencias de exhibición y no hacer temprana piratería, apostaron por este tipo de películas, abundantes en los mercados italiano y alemán sobre todo, aunque también el español se estaba poniendo al día.

Era lo que el público español que empezaba a comprar videocasetes demandaba. Claro, también quería ver el cine de Hollywood, pero este llegaría entre 1980 y 1983, casi exclusivamente en los canales piratas, sobre todo hasta que aterrizaron las multinacionales para distribuir directamente sus producciones, lo que ocurrió a partir de 1982.

La realidad del éxito de la avalancha de películas que incorporaron compañías como Avalon, venía apoyado por el crecimiento de las ventas de Beta y VHS en toda España. A finales de 1983, según publicaban diversos periódicos de la Cadena Colpisa (entre ellos el Diario de Mallorca, el Diario de Navarra y El Heraldo de Aragón), en las navidades anteriores ya había 700.000 magnetoscopios en los hogares españoles. En su edición del mes de febrero de 1984, se decía lo siguiente:

“En algo menos de seis meses, los españoles compraron casi medio millón de aparatos, habiendo sido las navidades la época de mayor demanda, hasta el punto de que en muchas tiendas se agotaron las existencias que tenían”,

“Esta cifra –seguía diciendo la prensa– habla por sí sola del fabuloso negocio que alrededor del invento se ha montado, calculándose en unos 3.500 el número de videoclubs existentes en España, siendo Cataluña, Levante (con Valencia y Alicante destacados) y Madrid, por este orden, las zonas más desarrolladas en tales establecimientos”.

El número de videoclubs crecía sin parar. En el quinto aniversario de Videoespaña (1984), la primera editora surgida en España publicaba un póster publicitario en el que colocaba 50 de sus películas entre las más vendidas a los videoclubs, 4.000 según la compañía.

“Teniendo en cuenta que cada semana –añadían los diarios de Colpisa–, una familia poseedora de un magnetoscopio alquila (preferentemente durante los sábados y domingos) una o dos películas en los videoclubs, se puede calcular una media de unos 875.000 cada siete días, tres millones y medio al mes y cerca de 50 millones durante el presente año”. Y añadía: “En ellos se incluyen los pases que se dan casi a diario en numerosas cafeterías, pubs y lugares nacidos al amparo del vídeo y que desde la publicación de la Ley del vídeo actual, lo hacen, a sabiendas, ilegalmente”.

A la espera de la llegada de las primeras multinacionales a nuestra incipiente industria (o que sucederá en las navidades de 1983), el número de películas –sin contar las piratas– de las que disponían las familias con magnetoscopio, era ingente. Había decenas de compañías por todos lados, aunque era Madrid, seguido de Barcelona, quienes reunían el mayor número, Sin olvidar que una de las dos más importantes, IVS, se encontraba en Pamplona. Con nombres (ya desaparecidos) como Jade Vídeo, Major, Neptuno Vídeo, Ombratge, Papillón Films, Royal Vídeo, SAV, Screen Times Entertainment, Universal Vídeo (no confundir con la multinacional de Hollywood), VCL Comunicaciones, Vestron Vídeo, 7 Vídeo Seven, Vídeo Familiar, Kalender Vídeo, Video Technics, Visual Vídeo, Valfer, I.V.E., ÍCARO, Good Deal, Cydis, Continental Vídeo, CIVSA, Grupo Águila,  Arlequín, McTv, New Transfer, Vídeo Disco, Panavideo Group, Record Visión, Vídeo PLM, Multivídeo, Travelling Vídeo, Rompeolas, Vídeo Diversión, Vídeo Fantasía, Weekend Vídeo, Ízaro Vídeo, o Aurora Vídeo, entre muchas más.

El alquiler medio estaba en torno a las 400 pesetas, “Lo cual indica –se leía en la prensa anteriormente citada– que los españoles se dejarán en el vídeo. Solo en alquileres durante 1984, unos 20.000 millones de pesetas, a lo que hay que añadir la venta de películas (otros 5.000 millones) y los adelantos por fianza que algunos videoclubs, como es el caso del Videoclub de España, el más importante del sector, con 28 sucursales (videoclubs) en toda España, está fijada en 10.000 pesetas por película, lo cual quiere decir que tiene retenidos unos 200 millones de pesetas aproximadamente a sus 20.000 socios. El número total de los asociados a los 3.5000 videoclubs existentes –concluía el artículo– se calcula en medio millón”.

En efecto, el interés por ver cine en casa entre los españoles se dispara hasta niveles nunca alcanzados anteriormente. Todos los días se ve una película en casa como mínimo; y los fines de semana hasta tres y cuatro. Los poseedores de un aparato reproductor no se mueven de la vivienda y dejan de ir al cine. Así que, teniendo en cuenta que la televisión solo emite dos canales, el negocio del vídeo está servido.

Por eso se estrenan películas a mogollón, mejor o peor garbadas, ya que en esos momentos, el consumidor (una palabra que empieza a utilizarse para diferenciar al que iba al cine como aficionado) perdona cualquier fallo, sea de imagen, sonido o incluso hasta los saltos entre escenas. No olvidemos que muchas de estas películas se habían pasado a vídeo desde copias de Súper 8mm (el entretenimiento hogareño de esos momentos), la mayoría de las cuales estaban masacradas por su continuo visionado en los hogares.

Pero el canal videográfico estrena, estrena y estrena... sin parar. Películas de cualquier época como “Vestida para matar” (1980) de Brian De Palma, “Las zapatillas rojas” (1948) de Michael Powell y Emeric Pressburger, “La colina de los diablos de acero” (1957) de Anthony Mann, “Carmen la de Ronda” (1959) de Tulio Demicheli, “Cavalleria rusticana” (1982) de Franco Zeffirelli, “Mafalda y sus amigos” (1982) de Carlos D. Márquez, “La caja de las sombras” (1980) de Paul Newman, “Buenas noches, señoras y señores” (1976) de Luigi Comencini y otros 7 directores más, “Detrás de la puerta” (1982) de Liliana Cavani, “El cuchillo en la cabeza” (1978) de Reinhard Hauff, “El hotel de los líos” (1938) de William A. Seiter, “El mago de Lublin” (1979) de Menahem Golan, “El profesional” (1981) de Georges Lautner, “Dos mujeres y un amor” (1939) de John Cromwell, “Estoy en crisis” (1982) de Fernando Colomo  y “Emmanuelle” (1974) de Just Jaeckin.

Ya hemos dicho que el cine erótico, “S”, (antes denominado “X), porno o de despelote (como se le llamaba durante la transición española, cuando se derrumba la censura y se permite cualquier cosa), suponía la mayor presencia en estos primeros años del mercado videográfico. “Emmanuelle”era un producto muy apetitoso, seguramente el que más. Y su estreno en alquiler se debió a IVS, que la lanza en 1985 (el permiso del Ministerio de Cultura es del 22 de abril de ese año) con la calificación “No recomendada para menores de 18 años”.

“Emmanuelle” supuso la certificación de que los españoles podían ver cualquier cosa en sus hogares. Y ante este reto, y esta posibilidad (muy pronto extendida con la llegada del producto de las multinacionales, como veremos en el capítulo siguiente), en plena época de transformación económica, miles de empleados por cuenta ajena optaron por convertirse en pequeños empresarios de unos nuevos negocios que se llamaban videoclubs, tiendas mayoristas y distribuidores de vídeo. Listos para formar una nueva industria: la del video

La llegada de las multinacionales

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Hasta tal punto llegó esta vamos a llamarla “piratería” entre comillas, para diferenciarla de ese otro pirateo consciente que vendrá enseguida (pues los nuevos  distribuidores la justificaban con que ya habían pagado por los derechos cuando los compraron para distribuirlos en Súper 8), pues bien, hasta tal punto llegó aquella distribución ilegal, a priori no consciente, que lo mejor de lo mejor ya se encontraba en los catálogos de las distribuidoras y, por supuesto, en los videoclubs.

Así que las multinacionales, alarmadas por esta explotación salvaje de sus producciones, por la que no percibían una peseta (la moneda nacional de aquellos años), y ante la dificultad de perseguir judicialmente a los ladrones de derechos, decidieron instalarse en España para paliar la sangría.  Esto sucede a finales de 1983 y a mediados de 1984.

De hecho, y por poner un solo ejemplo, el 14 de marzo de 1984, la Dirección General de Cinematografía enviaba una notificación, firmada por su entonces directora Pilar Miró, a un tal Juan Oliva Moreno, propietario de Downie Home Video, donde se le anulaba “definitivamente la licencia de distribución y venta” de las películas “Mundo futuro” (Richard T. Heffron, 1976) “Fiesta salvaje” (James Ivory, 1975), “Testigo silencioso” (Daryl Duke, 1978) y “Alerta misiles” (Robert Aldrich, 1977), por “No acreditar los derechos de propiedad”. 

Y a esos títulos se le podían sumar muchos más. De hecho, en el verano de 1983, se estrenaban en vídeo (sin licencia de explotación) “Supermán 3” (1983) de Richard Lester, “El retorno del Jedi” (1983) de Richard Marquand, “Oficial y caballero” (1982) de Taylor Hackford o “Cristal oscuro” (1982) de Jim Henson y Frank Oz. Es decir casi al mismo tiempo que salían en los cines. 

Este “sunami” de estrenos ilegales  llevó a que varias agrupaciones cinematográficas le enviasen un telegrama a Felipe González, entonces Presidente del Gobierno, en el que le pedían que tomara cartas en el asunto, y que los “Distintos departamentos ministeriales pertinentes tomasen las medidas oportunas para evitar el flagrante fraude que esto supone, tanto para la sociedad española en general como para los sectores comerciales afectados en particular”. Lo firmaban la Asociación de Productores Cinematográficos, la Unión de Productores Cinematográficos, la Federación de Entidades de Empresarios de Cine, la Asociación Videográfica Española y la Sociedad General de Autores (FAP se estaba cuajando en esos momentos, precisamente para defender los derechos de las propietarios de películas).

En este contexto abren sus puertas las compañías de Hollywood y otras europeas. Acontece en las Navidades de 1983. Así daba cuenta de este desembarco Antonio García-Rayo, redactor COLPISA, en uno de los periódicos de esta agencia de noticias (La Voz de Asturias): “Para las próximas navidades –decía el periódico en su edición del 8 de noviembre de 2013–, las multinacionales cinematográficas norteamericanas y europeas, pondrán a la venta en el mercado español las videopelículas más destacadas de sus listas en 35 mm., para lo cual preparan en estos momentos los últimos detalles de una vasta campaña publicitaria que se iniciará dentro de unos días a escala nacional”.

El medio asturiano justificaba esta llegada en el auge que estaba adquiriendo “La compra de magnetoscopios por los usuarios españoles”. Y añadía: “Las multinacionales esperan que las cercanas fechas de Navidad y Reyes sean las más idóneas para introducir entre los videómanos españoles aquellas películas que fueron éxito en la pantalla grande”.

Y con garantías de metraje y autenticidad, pues por esos primeros tiempos se hacían verdaderas atrocidades, como aquella que se cometió con “El cazador” (1978) de Michael Cimino, y que según La Voz de Asturias contenía imágenes insufribles, echándose en falta también secuencias enteras, “Que reducía la película en más de media hora respecto a su duración original”.

De todas formas, según informaba el Diario de Navarra a principios de 1983, para esas fechas (Navidades) ya había 4.000 títulos piratas recorriendo los videoclubs y hogares de España, uno de los cuales era “E.T. El extraterrestre”, la recién rodada (1982) película de Steven Spielberg.

¿Cómo se produjo el “siniestro”? El diario navarro lo contaba así: “Se adquirió en el extranjero una copia del vídeo pirata, en versión original (de las muchas que abundan en el mercado europeo: solo en Gran Bretaña se importaron ilegalmente más de cien mil)”.

“Una vez en España –seguía diciendo el rotativo–, los piratas borraron la banda sonora inglesa, se fueron con el magnetofón a uno de los cines que proyectan la película y grabaron la banda sonora española. Luego se la acoplaron a la cinta original. Y esta cinta ha servido para sacar en nuestro país las miles de copias ilegales que actualmente existen en el mercado, por supuesto, de mediocre calidad, y en ella se escuchan toses, risas y murmullos del público que estaba presente cuando se efectuó la grabación en la sala cinematográfica”.

Ante esta ley de la selva que caracterizó el inicio de nuestro mercado (y que lo va a determinar de distintas formas infractoras hasta hoy mismo), y donde el objetivo de los infractores era sacarle el máximo rendimiento posible a las películas que no les pertenecían, las multinacionales abren sus primeros despachos en España (concretamente en Madrid) en el mes de diciembre de 1983.

Una ya estaba operativa desde diciembre de 1982, y era europea, PolyGram Video, la división videográfica de la compañía holandesa de registros musicales, que aprovechó el tirón del nuevo canal de entretenimiento casero para distribuir películas. Su primer responsable fue Manuel Béjar Catalán, un ejecutivo procedente de la firma al que cambiaron de la música al vídeo. Y sus primeros títulos se llamaron “Amor sin fin” (Franco Zeffirelli, 1981), “Un hombre lobo americano en Londres” (John Landis, 1981), “Bendición mortal” (Wes Craven, 1981), “Cuentos de las sábanas blancas” (Mariano Ozores, 1977) y dos video musicales: uno de “Siouxsie and the Banshees” y otro de Miguel Ríos.

De Hollywood, los primeros en llegar fueron Columbia y CIC (sigla que reunía a Paramount y Universal), agrupados en una especie de “joint venture” con el nombre de CIC-RCA/Columbia Pictures Video que integraba a los citados tres estudios. Las Major aportaban películas, mientras que RCA (otra Major, pero de la distribución y del mercado minorista discográfico estadounidense) contribuía con videos musicales. “Una noche con Lou Red”, “Pat Benatar en concierto”, “Eurythmics: un dulce sueño”, “Daryl Hall y John Oates: rock and roll en vivo” y “Dolly en Londres” fueron sus primeros estrenos de esta fusión.

Dirigida por Alberto Galtés., sus primeros catálogos de películas incluían la mayoría de los títulos que ya estaban pirateados en el país, aunque la versión legal que ofrecían a los ya más de un millón de consumidores de películas que tenían un aparato de vídeo, supuso todo un éxito de ventas a los videoclubs primero y, después, a los consumidores que, por entonces, las compraban.

En efecto, inicialmente las compañías vendían las películas a los videoclubs (o a los mayoristas que nacen por esos años) y éstos a los consumidores (a un precio que variaba –según el título– entre las 4.000 y las 12.000 pesetas (moneda vigente en España por esa época), quienes después volvían a la tienda a cambiarlas por otros títulos (pagando un plus que variaba también por título).

El alquiler, como lo conocemos hoy, surge a partir de mayo de 1984, por iniciativa de Warner Home Video y ante los problemas derivados de la piratería y de la anarquía de precios. A la política comercial de la compañía que lideraba Alejandro de Muns y que acababa de posicionarse en España (lo hizo en septiembre de 1983) se sumó inmediatamente el resto de las Major e independientes que operaban en el país. 

“Por imperativos del mercado español –decía una circular emitida por CIC-RCA/Columbia en septiembre de 1984–, justificado por una mayor flexibilidad y rentabilidad en la compra de nuestro producto por parte de nuestros clientes, por la situación de la piratería y el repicado y por la guerra de precios de alquiler”.

La primer lista de CIC-RCA/Columbia, estrenada en diciembre de 1983, comprendía 30 títulos, de diferentes épocas y géneros, entre los que se encontraban “Los cañones de Navarone” (J. Lee Thompson, 1961), “Love Story” (Arthur Hiller, 1970), “El Padrino” (Francis Ford Coppola, 1972), “Frenesí” (Alfred Hitchcock, 1972), “El golpe” (George Roy Hill, 1973), “Tiburón” (Steven Spielberg, 1975), “Aeropuerto 77” (Jerry Jameson, 1977), “El expreso de medianoche” (Alan Parker, 1978), “La fuga de Alcatraz” (Donald Siegel, 1979) y “El síndrome de China” (James Bridges, 1979).

La segunda lista, lanzada en febrero de 1984, incluía algunos títulos más de aquellos años, como “M.A.S.H. (Robert Altman, 1970), “El diablo sobre ruedas” (Steven Spielberg, 1971), “El padrino 2” (Coppola, 1974), “Taxi Driver” (Martin Scorsese, 1976), “Buscando al señor Goodbar” (Richard Brooks, 1977), “Tiburón 2” (Jeannot Szwarc, 1978), “Kramer contra Kramer” (Robert Benton, 1979), “En busca del arca perdida” (Steven Spielberg, 1981), “Las cuatro estaciones” (Alan Alda, 1981) o “Límite: 48 horas” (Walter Hill, 1982).

También en estas Navidades de 1983 estrenó sus primeras películas MGM, es decir Metro Goldwyn Mayer, distribuida por Videoman Internacional, compañía cuya propiedad la compartían Felipe Ortiz y Enrique Cerezo (más tarde éste se separaría y MGM sería distribuida por la actual Tri Pictures). Y en su primer catálogo brillaban, entre otras, “Lo que el viento se llevó” (Victor Fleming, 1939), “Cantando bajo la lluvia” (Stanley Donen y Gene Kelly 1952), “Ben-Hur” (William Wyler, 1959), “Doctor Zhivago” (David Lean, 1965) y “2001, una odisea del espacio” (Stanley Kubrick, 1968).

Otra compañía que se puso de largo en 1983 (había lanzado como hemos dicho su primer catálogo en septiembre-octubre) fue Warner Home Video. Y fue también la primera, reiteramos, que revolucionó el mercado desarrollando la política de venta de unidades para que el videoclub las alquilase.

Con esta modalidad salieron títulos como “La Pantera Rosa” (Blake Edwards, 1963), “El último tango en París” (Bernardo Bertolucci, 1972), “El fuera de la ley” (Clint Eastwood, 1976), “Ese oscuro objeto del deseo” (Luis Buñuel, 1977), ”Interiores” (Woody Allen, 1978), “Los pasajeros del tiempo” (Nicholas Meyer, 1979), “El crimen de Cuenca” (Pilar Miró, 1980), “Los 7 magníficos del espacio” (Jimmy T. Murakami, 1980) y una colección de películas de James Bond, entre las que se encontraban “Desde Rusia con amor” (Terence Young, 1963), “El hombre de la pistola de oro” (Guy Hamilton, 1974), “Moonraker” (Lewis Gilbert, 1979), “Octopussy” (John Glen, 1983) y “Nunca digas nunca jamás” (Irvin Kershner, 1983).

Paramount, Columbia, Warner, Universal, MGM, cinco multinacionales estadounidenses (además de la europea PolyGram) operaban ya en España por el verano de 1984. Faltaban Walt Disney y Fox para completar el panorama de toda la industria cinematográfica de Hollywood. Y estas llegan precisamente en este año: la primera en abril y la segunda en octubre. El producto Walt Disney a través de la compañía Filmayer Vídeo, que ya distribuía en exclusiva para salas las películas de esta Major. La segunda –formando otra “joint venture” denominada CBS-Fox– muestra su primer catálogo en el Sonimag de 1984.

Como decimos, la producción de los estudios Buena Vista, donde se asentaba el tinglado  Walt Disney, venía siendo distribuido por Filmayer Vídeo desde los años sesenta, por lo que no debía extrañar que, en su puesta de largo en el mercado videográfico, también llevara en exclusiva la distribución del “home video” (duraría hasta 1992, cuando Walt Disney se sitúa con su propia marca y nuevos directivos, a cuya cabeza estará Luis Javier Martínez, quien mientras tanto opera en CBS-Fox, a las órdenes de Ele Juárez).

El primer responsable de la distribución de las películas de la factoría del Ratón Mickey va a ser José Monserrate, uno de los responsables igualmente de Filmayer Vídeo. Y bajo su tutela salen las primeras películas (25 en total), algunas de las cuales llevan títulos como “Mary Poppins” (Robert Stevenson, 1964), “La montaña embrujada” (John Hough, 1975), “Pedro y el dragón Elliot” (Don Chaffey, 1977), “El abismo negro” (Gary Nelson, 1979) o “Popeye” (Robert Altman, 1980). Pero también se estrenan algunos clásicos de la casa, recopilados en los “Festival de cortos 1, 2 y 3”, “Donald, un pato loco loco loco” (1975), “El cumpleaños de Mickey” (1980) y “Fiesta mágica” (1981).

Unos meses después, en octubre, CBS-Fox lanza su primer catálogo, aprovechando el Sonimag de ese año, que se había convertido en una pantalla publicitaria para el sector, y lo hace con títulos como “El planeta de los simios” (Franklin J. Schaffner, 1968), “Monty Walsh” (William A. Fraker, 1970), “La aventura del Poseidón” (Ronald Neame, 1972), “El jovencito Frankenstein” (Mel Brooks, 1974), “Norma Rae” (Martin Ritt, 1979), “La guerra de las galaxias” (George Lucas, 1977), “Brubaker” (Stuart Rosenberg, 1980), “El ente” (Sidney J. Furie, 1982), “Un paquete con seis” (Daniel Petrie, 1982), “Hablamos esta noche” (Pilar Miró, 1982) y “Las bicicletas son para el verano” (Jaime Chávarri, 1984).

Lo dicho, respecto a las compañías de Hollywood. Pero también entran algunas más de las independientes internacionales de peso en aquellos años, bajo paraguas de empresas españolas Es el caso de Hanna-Barbera, que lo hace a través de Videojoven, división infantil del Grupo Águila, propiedad de Chata del Águila; o “Thor Emi”, editora inglesa que crea una filial (Video Britannia) para distribuir su producto (en realidad, lo hizo con ambos sellos).

“Thor Emi” ya estaba operativa desde principios de 1984, cuando estrena producciones como  “Convoy” (Sam Peckinpah, 1978), “Tess” (Roman Polanski, 1979), “El hombre elefante” (David Lynch, 1980), “El cantor de Jazz” (Richard Fleischer, 1980), “Los héroes del tiempo” (Terry Gilliam, 1981), “La marca de la mariposa” (Matt Cimber, 1982) y “S.A.S. Los invencibles (La opción final)” (Ian Sharp, 1982).

Los dibujos animados de los geniales dibujantes Joseph Barbera y William Hanna, como decíamos, llegan a través del Grupo Águila, muy activo en esa época, no solo en la animación, sino en producciones de personajes reales de altos presupuestos y muy comerciales (europeas y norteamericanas). Pero es con los dibujos de Hanna-Barbera con los que consigue batir récord: Casper, Don Gato, Josie, Scooby son, precisamente, quienes inauguran su catálogo español.

Con todas estas compañías internacionales empezó la distribución legal de películas que, antes, se vendían o alquilaban sin licencia de los propietarios. No es que con su llegada desapareciera la enorme piratería que ya existía al principio del mercado videográfico –incluso aumentó y degeneró en nuevas formas–, pero al menos sirvió para que el consumidor que iba al videoclub pudiera elegir la película legal distribuida por las compañías propietarias de los derechos.

El éxito de la industria videográfica llevaría, entre 1982 y 1990, a la creación de nuevas empresas españolas (varios centenares), algunas de las cuales se quedaron con los derechos de productoras extranjeras que nacieron al olor del negocio de “home video”. Sin embargo, la mayoría desaparecieron al inicio de la década siguiente debido a la concentración de catálogos tras la fusión de algunas de ellas o del nacimiento de otras nuevas.

Y también a la defensa que hizo de su producto las multinacionales de Hollywood, las cuales empezaron igualmente a operar por sí solas, abandonando las fusiones con las que habían comenzado. Así surgieron RCA-Columbia (para acabar poco después sin la RCA), CIC, Universal, Buena Vista, Fox y Warner (que desde el principio maniobró sola).